Edgaras Gerasimovičius

Menotyrininkas Janas Verwoertas jau kone klasikiniu tapusiame tekste „Kodėl konceptualūs menininkai vėl tapo? Todėl, kad jie mano jog tai puiki idėja”(1) kalba apie šiuolaikinės tapybos būklės paradoksus, kurie, manau, yra itin aktualūs jauniems tapytojams, ieškantiems kūrybinio įkvėpimo bei finansinės ir simbolinės motyvacijos. Pasak Verwoerto, po konceptualaus meno bangos šeštajame praėjusio amžiaus dešimtmetyje, tapyba, nors ir liko kone pagrindine meninės kūrybos sritimi, privalėjo save iš naujo išrasti pagal jai visai nebūdingas savybes. Kūrinio formaliosios charakteristikos,  jo materialumas apskritai ir menininko techninis įdirbis tapo trečiaeilės svarbos dalykais. Klausimai pasikeitė nuo „kaip konkrečiame kūrinyje performuluotos atskiros srities, šiuo atveju tapybos, ribos?“  į „kokiomis priemonėmis galima būtų sukurti tokį kūrinį, kuris klaustų, kokios yra meno ribos apskritai?“ Toks idėjinis posūkis lyg ir pranašavo tapybos mirtį, nors atrodo, ji taip ir neįvyko – paveikslai šiais laikais kuo puikiausiai atliepia šiuolaikybę taip ir nepraradę savo meninio aktualumo. Nors istorija paliko savo žymes. Šiandien lyg ir neadekvatu tapybą vertinti kaip atskirą meno sritį, turinčią tik jai būdingus bruožus. Lygiai taip pat ir iš jos reikalauti nuoseklaus konceptualumo, nes potepių, spalvų, figūrų neišversi į žodžius, kad ir kaip biurokratiškai tiksliai ir tvarkingai jie būtų parinkti. Kitaip sakant, šiuolaikinės tapybos kūrinys po konceptualaus meno, nors ir išlaikė visus aukštojo modernizmo metu suformuotus tapybos kūriniui būdingus bruožus, bet visuomet yra šiek tiek daugiau nei tik tapyba. Tapyba tarpsta tarp dviejų kraštutinumų: hermetiško užsidarymo savo medijos savybėse ir konceptualaus tapybos kaip priemonės bendresniems kūrybiniams tikslams siekti panaudojimo. Kas sudaro šiuolaikinės tapybos aktualumą? Tai galėtų būti variacijos tarp šių kraštutinumų, kurių formas nulemia ne tik estetiniai kriterijai, bet ir galios veiksniai: institucijos, finansavimo šaltiniai, kuratorinės mados, prestižo samprata ir begalė kitų aplinkybių, kurios tapytoją paverčia tam tikru agentu plačiame galimybių tinkle. Jo tapybos aktualumą didžiąją dalimi nulemia tai, kiek šis tinklas išvystytas ir gyvas.

Jaunam tapytojui, kuris puikiai jaučiasi dirbdamas su dažais ir drobe savo studijoje bei savo skonį ir jautrumą lavina žiūrėdamas į dailės kūrinius, pozicijos atradimas tarp šių dviejų kraštutinumų gali pasirodyti painus, slegiantis ir neteisingas reikalas, kai aplinkui vykstantys menininis gyvenimas tik patvirtina idėją, kad neužtenka būti geru tapytoju – privalu būti geru menininku. Galbūt tai ir yra banalybė, bet dar nereiškia, kad ji neegzistuoja. Manau, tai ypač svarbu augančiai Lietuvos tapytojų kartai, kai dėl tam tikrų priežasčių tarp tapybos ir šiuolaikinio meno scenų dar vis egzistuoja ideologinė prieštara. Galbūt ji nevisada aiškiai juntama, bet tam tikrais kelių susikirtimo momentais išvirsta į abipusį abejingumą ar neadekvačius reikalavimus, o galios žadimai įvelkami į estetinio vertinimo ir profesionalios skonio kritikos rūbą.  

Pateiksiu pavyzdį, kuris mano galva, puikiai parodijuoja šiuos galios žaidimus. Paolo Sorrentino filme „Didis grožis“  yra vieta, kai pagrindinis filmo veikėjas, rašytojas Jepas Gambardella, atvyksta imti interviu iš jaunos performanso menininkės. Menininkei reikia, kad interviu su Gambardella būtų išspausdintas, o Gambardellai iš menininkės lyg ir nieko nereikia. Performansas atrodė daugmaž taip: nuoga menininkė suklupus kaupiasi jėgas, kad galėtų kuo stipriau trenktis galva į sieną. Ką sėkmingai ir padaro. Jai besistojant kamera rodo jos lyties plaukus nudažytus raudonai ir juose išskutinėtą pjautuvą ir kūjį. Žvelgiant labai paprastai, pjautuvą ir kūjį ant lyties plaukų galima suprasti kaip politizuotą visuomeninį poreikį saugoti ir tęsti gyvybę, o smūgis galva į sieną – politizuoto bendruomeninio gyvenimo sunkumus, vedančius link individualios savidestrukcijos. Taigi kūrinio simboliai lyg ir lengvai iškoduojami. Menininkė duodama interviu pasirodo esanti ultrajautrus mediumas, kuris kreipiasi į save trečiuoju asmeniu ir savo kūrybą grindžia „vibracijomis“ . Gambardellai ir užstrigo būtent šios „vibracijos“, kurių autorė niekaip nesugeba paaiškinti. Rašytojas įkyriai terorizuoja menininkę prašymais aiškiai įvardinti, kas jos yra, o menininkė taip ir nesugeba to padaryti ir palūžta. Kitas kadras rodo Gambardellą žurnalo, kuriam rengė interviu, redakcijoje. Iš pokalbio su redaktore paaiškėja, kad visiškai nevykęs interviu bus spausdinamas toks, kokį jį matė filmo žiūrovas. Ši filmo scena parodo, kokia komiška gali tapti galios demonstracija, kada ji pridengiama estetinio vertinimo retorika bei autoritetu.  

Galios ryšių meno lauke parodijavimas nėra naujas reiškinys. Ironijos galima aptikti renesanso laikais vykusiose paragonne – teoriniuose ginčiuose dėl skirtingų menų pozicijos menų hierarchijoje. Bet ji persimaišiusi su liūdesiu ir neapykanta turbūt ryškiausiai pradėjo matytis modernizmo epochoje, kuomet parodijuojami buvo meno lauko dalyviai taip ir nesugebantys įvertinti kaip į juos kreipiasi ir ką juose keičia naujasis menas.

Dar vienas anekdotas iš modernizmo laikotarpio. Raineris Maria Rilke savo laiškuose žmonai Clarai pasakoja apie Cezanne’o talentą ir išskiria du kasdieniškus, ir iš pažiūros nereikšmingus, tapytojo gyvenimo įvykius: senatvėje suvargęs ir sergantis tapytojas, eidamas iš namų į studiją juokiasi iš jam vienam žinomų dalykų, visiškai nekreipdamas dėmesio į jį akmenis mėtančius vaikus; bei dirbančio Cezanne’o, užklupto vieno iš retai apsilankančių svečių, sušukti tokie žodžiai: „Dirbk nesirūpindamas jokia būtybe ir tapk stiprus!“. Šis gyvenimo fragmentas paimtas iš Cezanne’o vaikystės bičiulio Emilio Zola romane Kūrinys aprašytos Claude’o Lantier’o (Cezanne’as yra šio personažo provaizdis) gyvenimo istorijos (2).

Rilkė Cezanne’o liguistoje asmenybėje mato įkūnytą tapybos paradoksą, kurį atkakliai savo kūriniuose siekė išryškinti vėlesnės dailininkų kartos. Viena vertus paveikslas nuo žiūrovo nieko neslepia. Potepių visuma yra visuomet atvira žiūrovo žvilgsniui. Kita vertus, paveikslo paviršiuje įamžinta informacija apie jo tvarką yra sunkiai pasiduodanti įžodinimui, o atskiros detalės mįslingai plečiasi bei kinta bandant jas įsprausti į apibrėžimą. Šis tapybos vertimas į kalbą reikalauja jėgų, vargina ir neramina.

Laiškuose Rilkė mini, kad viena jo mėgstamiausių pramogų yra sekmadieniais vaikščioti po Paryžiaus galerijas. Vieno tokio pasivaikščiojimo metu jam pavyko išgirsti ponų, apžiūrinėjančių madame Cezanne portretą, pokalbį. Elegantiškų damų būryje, vienas iš šių ponų, daugiareikšmiškai lyg apie stačiokišką portretą pasakė: „Il n’y a absolument rien, rien, rien.“  Suprask – čia nėra absoliučiai nieko, nieko, nieko (3).

Žiūrint į Jaunojo tapytojo prizo tinklapyje įkeltus konkursantų kūrinius, akivaizdu, kad didžioji dauguma kūrinių yra tapyba par excellence. Juos galima preliminariai grupuoti į konservatyvesnius ar labiau eksperimentinius. Taip pat yra tokių, kurie akivaizdžiai tik panašūs į tapybą, bet yra didesnio projekto ir užmojo dalis. Daug kūrinių yra panašūs vieni į kitus, turbūt įkvėpti tų pačių autorių, juos gal net galima būtų skirstyti mokyklomis. Nors turbūt tiksliausia sakyti, kad jie yra įkvėpti ne tik tų pačių autorių, bet iškreiptų ir perdirbtų autorių kūrinių reprezentacijų kintančiame takių vaizdų pasaulyje. Tapyba iš natūros atrodo liko tik būdas technikai lavininti, kurią galima būtų pasitelkti pertapant jau egzistuojančius vaizdus iš ekranų drobėje. Nors visi kūriniai lyg ir yra tapyba, bet nepaprastai sunku juos būtų apibendrinti kaip Tapybą. Vienų trūkūmai,  yra kitų stiprybės, o vertinimo kriterijus bandant išauginti kiekvienam kūriniui iš jo paties, būtų vertinama nebe Tapyba, o jos atskiri kūrybiniai pasauliai, daug platesni nei vaizdai, nusėdę drobių paviršiuose, nepasiduodantys redukcijai ir bandymams Tapybą apibendrinti. 

Be abejo, konkurso prizai yra vertingi pasiekimai jaunam menininkui, bet turbūt pats svarbiausias įvertinimas, ko ir norėčiau palinkėti konkursantams, yra kuratorių, jautrių tapybos subtilybėms, bet dirbančių neskirstant meno lauko sritimis ir žanrais, dėmesys. Dėmesys, kuris leistų pristatyti tapybą, kaip šiek tiek daugiau nei tapybą, šalia skulptūrų gal ir panašių į skulptūrą, bet nesančių tik skulptūra, arba filmų, panašių į filmus, bet nesančių tik filmais.

________

1 Jan Verwoert, “Why Are Conceptual Artists Painting Again? Because They Think It's a Good Idea“, in: Afterall, autumn/winter 2005, London: The MIT Press, 2005.

2 Rainer Maria Rilke, Clarai Rilke 29 rue Cassette, Paris VI*, 1907 m. spalio 8 d. [prieiga internete]: https://archive.org/stream/lettersofrainerm030932mbp/lettersofrainerm030932mbp_djvu.txt

3 Ibid.