Nors Vitos Opolskytės 2015 m. tapytas paveikslas ir pavadintas „Fasadu“, būtent fasado jame ir nematome – išorinės namo sienos sluoksnis tarsi nuplėštas ir prieš mus atsiveria namo skerspjūvis su interjerais. Kambariai surikiuoti lyg batų dėžės, o jų sienos ir grindys nutapyti imituojant aplamdyto kartono faktūrą. Tokios architektūros sukeltą svaigulį dar labiau sustiprina aštrus kontrastas tarp ryškiai išmargintų tapetų ir ramių pauzių, kurias sukuria šiltai drumzlini medinių apmušalų plotai ir pasteliniais tonais padengtos sienos. Paveikslas sukomponuotas išilgai vingiuojančios ašies, kuri prasideda apatiniame drobės kampe – akmeninis takas veda link tos vietos, kurioje, jei fasadas būtų savo vietoje, turėtume matyti duris. Regėjimo trajektorija tęsiasi išilgai turėklais aprėmintų laiptų, vedančių į antrą aukštą, kur pro grindyse esančią skylę  kyšančios ir į palėpę atvedančios ištįsusios kopėčios pakeičia judėjimo kryptį dar kartą. Kopėčios baigiasi kaip tik ties viršutiniu drobės kraštu, tad žiūrovams nesimato, kas palėpės viršuje. Šis nepatogumas, dėl kurio nuo žiūrovo paslepiama dar viena vizualinė detalė – tai antrasis smūgis „fasadui“, į kurį nurodo pavadinimas. 

Žvelgiant labiau apibendrintai, Opolskytės tapomi buitiniai interjerai įtraukia žiūrovus į intymų (ir gal net kiek nejaukų) sąryšį ne tik su baldais bei kitais toje pačioje erdvėje esančiais objektais, bet ir su pačia erdve. Tokie elementai, kaip margi kilimai, kičiniai gėlių atvaizdai, ar gremėzdiški foteliai įgauna asmeninių bruožų ir migruoja iš vieno paveikslo į kitą, kas sukuria įspūdį, jog visi šie kambariai yra vieno ir to paties namo dalys. Paveikslų proporcijos ir optinė perspektyva dar labiau sustiprina įtarimą, jog žiūrovas žvelgia į lėlių namąį. Šiam įspūdžiui antrina ne tik žmonių figūrų panašumas į lėles, bet ir atsitiktiniai, kone neįmanomi žvelgimo taškai bei perspektyvos, kurios būtų neprieinamos realaus namo erdvėje esančio žmogaus žvilgsniui. Šiuo atžvilgiu menininkė tampa savotišku buitiniu dronu, kuris blaškosi interjeruose ieškodamas vienas už kitą išradingesnių žvelgimo taškų.

Tačiau Opolskytės tapyba vis tik priešinasi tokiai mechaniškai interpretacijai visų pirma tuo, jog ji atsisako precizikos bei neria į svaiginančias optines perspektyvas. Tradicinę linijinę perspektyvą įsteigia grindų, sienų bei lubų deriniai, tačiau juos sudarančios linijos yra visad išlenktos, išgaubtos bei iškreiptos tiek, kad kampai atrodo suapvalėję. Nors konceptualiai šios erdvės ir dera, tačiau vizualiai jos sudaro atskirų studijų rinkinį. Pavyzdžiui, antrą ir trečią aukštą jungiančių kopėčių viršus gali siekti palėpę, tačiau vizualiai šių kopėčių jungiamos formos yra atskiros – tokiu būdu palėpės plokštuma vaizduojama lyg žvelgiant iš viršaus ir atrodo kaip įvertinimui pateikta lėkštė su pietumis.

Šie pertrūkiai dar ryškesni aliejiniais dažais tapytoje drobėje „Svečių kambarys. Pokalbiai apie migreną ir Velázquezą“ (2015). Paveiksle matome kambarį, kurio fragmentą galime įžvelgti „Fasade“ vaizduojamo namo antrame aukšte. Sienos yra tos pačios drumzlinai žalios spalvos, čia tas pats medinis grindų parketas bei raudonai-mėlynai languotu ornamentu kraštuotas kilimas. „Svečių kambaryje“ erdvė iškraipyta beveik neperskaitomai. Kambarys rodomas iš viršaus, tad kilimas, foteliai ir stalas pavaizduoti atitinkamai. Tačiau šioje kambario išklotinėje sienos išskleidžiamos taip, kad tampa kone parketo plokštumos tęsiniais, o drobės kairėje pavaizduotas sentimentalus paveikslėlis su gėlėmis labiau primena durų kilimėlį, nei ant sienos kabantį paveikslą. Kitoje pusėje vietoje to, kad remtųsi į sieną, rūbų spinta, tualetinis staliukas ir spintelė išrikiuoti vienas šalia kito paraleliai grindų kraštinei. Ko gero labiausiai dezorientuojantis dalykas šioje erdvėje vis tik yra dvi žmonių figūros drobės apačioje. Abi figūros nukirstos ties liemeniu. Viena dėvi mėlyną suknelę, o kita – tamsias kelnes. Viršutinės jų kūno dalys paslėptos po parketu, tad figūros atrodo lyg pro plyšį lape išlindusios popierinės lėlės. Čia greičiau norisi sužinoti ne kas jos yra, o kur jos yra ir kaip jos čia atsidūrė.

Būtent čia ir padeda susigaudyti paveikslo pavadinimas. Pavyzdžiui, pokalbis apie Velázquezą mums tuojau pat primena apie Michelį Foucault ir jo meistriškai interpretuotas perspektyvos vingrybes, slypinčias Diego Velázquezo 1656 m. šedevre „Meninos“. Tačiau šiuo atveju tikrasis Opolskytės paveikslą perskaityti leidžiantis raktas – tai pirmasis šių „pokalbių“ subjektas: migrena. Tie, kam yra tekusi nelaimė kęsti šiuos sekinančius galvos skausmus, patvirtina, jog šiuos skausmo priepuolius kartais lydi regėjimo sutrikimai – tai akimirkos, kuomet iškrypsta vizualinis aplinkos suvokimas. Taip pat aptikta, jog šis fenomenas – tik šiuo atveju be migrenos – kartais būdingas mažamečiams vaikams, kurių pasakojimai apie vizualinio suvokimo sutrikimus dažnai laikomi tiesiog pernelyg aktyvios vaizduotės padariniais. Ko gero būtent dėl to šis sutrikimas buvo pramintas „Alisos stebuklų šalyje“ sindromu, nors jis taip pat žinomas ir kaip „nykštukinės haliucinacijos“ bei turi mažiau literatūrinę pavadinimo formą: Toddo sindromas.

Savo kūryboje Opolskytė atvirai pripažįsta sąryšį tarp šios specifinės optinės perspektyvos naudojimo ir „Alisos stebuklų šalyje“ sindromo simptomų. Šių simptomų (kol kas) neįmanoma perteikti fotografiniu ar skaitmeniniu būdu, kadangi jie egzistuoja – t.y., jie sukuriami – tik paties menininko galvoje. Norint juos perteikti, reikalingas tapybos lankstumas, kadangi pastaroji geba įsiterpti tarp fakto ir pramano, tikrovės ir vaizduotės. 

Tapybos žanras pasižymi būdingu pažeidžiamumu. Ją reikia nuolat ginti – tai nuo ideologinio diktato ar religinių sankcijų, tai nuo fotografinių technologijų bei mechaninės reprodukcijos antpuolio, tai nuo skaitmenybės amžiaus, naikinančio vizualinį šiandieninės visuomenės raštingumą. Galbūt „naikinti“ vis tik nėra tinkamas veiksmažodis. Ko gero reiktų sakyti, jog skaitmenybė pakeitė mūsų vaizdų skaitymo ir suvokimo strategijas.

Daugiau, nei du dešimtmečius prieš Benjamino teksto publikavimą Kazimiras Malevičius savo paveikslu „Juodas kvadratas“ paskelbė tapybos mirtį. Tai buvo išties efektinga epitafija, tačiau, švelniai tariant, kiek skubota. Nesibaigiantis tapybos viešpatavimas meno istorikams (ypač tiems, kas atsisakė laikyti tapybos kūrinį preke) buvo tikra istorinė mįslė, kurią šie bandė įminti didžiąją dvidešimtojo amžiaus dalį. Pagal šiandien kanoniniu tapusį naratyvą, dvidešimtojo amžiaus bėgyje vakarų tapyba išgyveno pokyčių ciklą, kurio metu keitėsi jos sąryšis su reprezentacija. Fotografijos išpopuliarėjimo dėka tariamai „išvaduota“ nuo reprezentavimo naštos (šį požiūrį aptinkame minėtame Benjamino tekste), vakarietiškoji tapyba kaip žanras neva pasinėrė į kolektyvinės pasąmonės gelmes mėgaudamasi abstrakčiomis formomis, kuomet kiekvienas potėpis buvo suvokiamas kaip pasipriešinimo aktas bei smūgis vakarietiškosios tapybos ištikimybei istoriškai įsitvirtinusiems siužetams. Pagal šį vis dar tęsiamą naratyvą, tokios abstrakcijos kaip jausmai nebeturi būti perteikiami alegorijų pavidalais – vietoje to jie gali būti perteikti energingais aliejinių dažų potėpiais, minkštais temperos prisilietimais ar ryškiomis akrilo dėmėmis.

Skirtumas tarp vaizdo ir paveikslo (arba kitaip skirtumas tarp paveikslo-kaip-vaizdo ir vaizdo, kurį tapyba siekia perteikti) čia tampa esminiu. Kuomet fotografija išpopuliarėjo kaip gyvastinga masinio reprodukavimo ir atvaizdų platinimo technologija, ji kartu atsinešė ir tai, ką Walteris Benjaminas savo 1936 m. tekste „Meno kūrinys mechaninio reprodukuojamumo amžiuje“ pavadino autentiškumo „aura“. Trumpai tariant, ši samprata buvo paremta „originalo“ sureikšminimu. Šiandien įmantrioji Benjamino metafora vis dar laikoma teisinga, net jei pats „auros“ terminas dabar labiau siejamas su burtais, akupunktūra ir refleksologija. Ši sąryšį tarp kopijos ir originalo išreiškianti samprata galioja tol, kol aura išlaiko savo poziciją kaip pusiau spiritistinis ir pusiau spekuliatyvus psichologinis fenomenas. Šia prasme aura yra paveikslą lydintis atributas, kuris leidžia tapybai egzistuoti tarpe tarp fakto ir pramano pasaulių.

Įdomu, jog netrukus ėmė aiškėti, kad šis abstrakcijos dosnumas ir beribiškumas turi savo apribojimus. 7 deš. viduryje abstrakcija imta traktuoti kaip savo pačios reprezentacija – t.y., kaip vaizdo kūrimo atvaizdas. Tapybos kanonas pasislinko į konceptualiąją pusę, atitinkamai iškeisdamas pastangas būti originaliu į atvaizdų kūrimo mechanizmų atskleidimą. Sulig kiekvienu pjūviu ar trafaretiniu užrašu tapymas ėmė užleisti vietą atvaizdo kūrimui.

Šiandien esame nuolat apsupti vizualinių duomenų srautų ir socialinių medijų, kurios mus moko ne tik žaibiškai vartoti, bet ir kurti atvaizdus taip, kad jie tuojau pat taptų šių medijavimo struktūrų dalimi. Tokia atvaizdų gausa reiškia, jog mums nebekyla noras imtis vaidmenų bei galios analizių, kurias iki šiol atlikinėjome sekdami Foucault. Vietoje to savo reakcijas išreiškiame naudodami parankius ir greitai suvirškinamus ruošinius: „mėgstu“, „nemėgstu“, „linksmas veidukas“, „liūdnas veidukas“. Išties, tam tikra prasme šiandien mes gyvename visiškai pasitikėdami atvaizdų gebėjimu komunikuoti, kuomet emodžių atsiradimas mus bloškia atgal į piktograminio rašto erą – tai lingvistinė technologija, paremta tikėjimu, jog atvaizdas vertesnis, nei tūkstantis žodžių.

Jei atvaizdas ir yra vertas tūkstančio žodžių, tuomet emodžis atmeta bent devynis šimtus devyniasdešimt devynis iš jų. Net turint omenyje ilgai lauktą Apple kompanijos sprendimą, kuomet buvo smarkiai išplėstas tarptautinis emodžių žodynas, kuris buvo papildytas amžiaus, lyčių, odos spalvų įvairovei pritaikytais „veidukų“ ruošiniais, daugeliui vartotojų žodis „šokti“ vis dar asocijuojasi su salsos žingsnelius atliekančia ir raudona sunkele vilkinčia figūra. Tam, kad užfiksuoti ištisą potyrių visumą, kuri lydi tai, ką vadiname „šokiu“, arba tam, kad išreikštume šį veiksmą lydinčius emocijų antplūdžius, reikalinga kur kas platesnė reprezentacinė sintaksė. Kalbant apie komunikaciją, patogumas niekad negali pralenkti aiškumo.

Technologija pakeitė ne vien kūrinių suvokimą. Ji atsidūrė pačiame kūrybos centre. Trūksta talento? Užsakyk darbą atlikti kitiems arba pritaikyk estetišką filtrą iš ruošinių sąrašo. Kuomet šiandien vadinamieji „molbertiniai tapytojai“ (ar kas nors dar turi laiko molbertinei tapybai?) atsiduria dėmesio centre, jiems taikomas įprastas įvaizdis, pagal kurį tapyba yra reliktas bei tokia pat manieringa atgyvena, kaip ir plikoma kava, ūkininkų gaminamas sūris ar „lėtasis maistas“. Nostalgija iš esmės susijusi su inovacijomis. Meno istorija visų pirma yra naratyvas, o naratyvas priklauso nuo fabulos. Tai, ką Benjaminas liaupsindamas originalą nesąmoningai mumyse įtvirtino, yra pirmumo prioretizavimas. Tad kurdami pirmumo samprata paremtą kanoną, ignoravome estetiką išradingumo vardan. 

Tai, kas šio proceso metu buvo prarasta – arba, tiksliau, slapta atmesta kaip naivumo apraiška, – buvo psichologinis tapybos darbą supančios auros svoris. Prieš tęsiant norėčiau pareikšti, jog fotografija gali būti lygiai toks pat sunkus ir kruopštumo reikalaujantis procesas, turintis sulyginamą psichologinį krūvį. Štai pavyzdžiui sibirietė fotografė Danila Tkačenko laukdama palankių sąlygų neretai praleidžia valandų valandas sniege tam, kad apleistų karinių ir industrinių objektų nuotraukos taptų panašios į akvarelinę tapybą. Tačiau yra ir kitas, kur kas labiau paplitęs fotografinių vaizdų kūrimo – ar greičiau atvaizdų gaminimo – būdas, kurio produkcija užpildo socialines medijas selfiais, saulėlydžiais ir maisto pornografija. Šiame režime atvaizdų gamintojo investicijos minimalios. Jei nėra tinkamo apšvietimo, tiesiog pakoreguok ryškumą arba pritaikyk filtrą. Šiais vaizdais išreiškiamas rūpestis kažkuo, kas nebėra betarpiškai susiję su estetika kaip tokia. Aš turiu tą. Aš buvau čia. Aš mačiau aną.

Fizinės ir psichologinės investicijos tapyboje suteikia kitokią galimybę savasčiai išreikšti. Ne vien tik „aš mačiau aną“, bet ir „štai, kaip aš tai matau“. Vėlgi, čia turėčiau patikslinti, jog kai kurios tapybos rūšys be abejonės taip pat gali operuoti aukščiau aprašytu atvaizdų gamybos režimu, tačiau, kaip reprezentavimo technologija, tapyba turi esminį gebėjimą daryti kai ką daugiau, bent jau vien dėl būtinybės kurti vaizdą nuo nulio, o ne tiesiog mechaniškai perkelti jį ant drobės.

Šiame kontekste gana lengva tapybą fetišizuoti. Įvaizdis, pagal kurį priešais drobę studijoje regime (paprastai baltaodį europietį vyrą) tapytoją terpentinu bei aliejumi persmelktais pirštais, yra giliai įsišaknijęs mūsų kultūrinėje vaizduotėje. Dvidešimtąjame amžiuje šis įvaizdis buvo gerokai pakoreguotas vadinamosios veiksmo tapybos – tapybos kaip performanso, kuris perkėlė dėmesį į patį kūrimo procesą. Šia prasme, ant drobės paliekamos žymės yra redukuojamos į savotiškus liudininkus, nurodančius į juos sukėlusią, bet jau dingusią choreografiją. Šiandien ši kryptis vis dar gaji. Neseniai tapybos mirtį skelbę postulatai buvo sutikti netikėtu tapybos sugrįžimu į tarptautinę rinką. Joje didžioji dėmesio dalis teko darbams, bandantiems atskleisti estetikos ir konceptualumo sąryšį – tai ilgą laiką besitęsiančios pastangos kvestionuoti tapybos priemones eksperimentuojant su taikomaisiais metodais ir technikomis pasitelkiant tokius objektus, kaip, pavyzdžiui, gesintuvas, motociklas, ar skaitmeninis spausdintuvas. Nors šie darbai, kuriems amerikiečių meno kritikas (ir popmeno tapytojas) davė menkinantį „zombiškojo formalizmo“ pavadinimą, atgaivino originalumo kriterijų, jie tai daro psichologinio įspaudo arba tapybos darbo patyrimą gaubiančios auros trūkumo sąskaita. 

Tai nereiškia, jog turime priešpastatyti tapybą technologinei raidai. Tiesą sakant, vystantis technologijoms mes gebame perteikti vis naujus potyrius ir inkorporuoti juos į atvaizdų kūrimo bei tapybos procesus. Nei skaitmeninė fotografija, nei virtualioji bei papildytoji (augmented) realybės netrukdo ir neišstumia tapybos, tačiau jos gali veikti mūsų suvokimą per tapybą – pvz., toks negalavimas, kaip „Alisos stebuklų šalyje“ sindromas gali pasireikšti Opolskytės kūriniuose. Čia tapyba naudoja savotišką psichologinį – tačiau ne technologinį – filtrą.

Būtent tokių psichologinių filtrų siūloma raiškos galimybių gausa yra pagrindinis Jaunojo tapytojo prizo kriterijus. Apsiribodamas viena medija (tačiau jokiu būdu neapribodamas jos naudojimo technikas ar paties turinio), konkursas siekia parodyti tikrąjį tapybos galimybių spektrą – nuo Opolskytės interjerų iki Maria’jos Ader skulptūriškų, iššaukiančių impasto, Astos Stasionytės siurealizmo įtakotų fantastinių peizažų, ar Jono Jurciko ekspresionistinių portretų. Nors šios drobės ir naudoja skirtingas sintakses, tačiau vizualiai jas visas vienija psichologiniai įspaudai ir fizinės laiko bei vaizduotės investicijos.